Desiderio, rimpianto e aspettative, oltre alla collaudata opposizione sogno/realtà: queste e molte altre le linee di guida di Mulholland Drive, forse l’opera più completa di David Lynch, un affascinante mosaico delle pulsioni più comuni dell’essere umano che solo alla fine troverà dolorosa ma compiuta unità. Un film che è stato a lungo considerato – come per questo onirico regista è ormai la norma – un insensato e gratuito sfoggio di suggestioni, ma che ha meritatamente ottenuto una rilettura più profonda e meno convenzionale di quella concessagli dai soliti “ragionieri” del cinema.

  

     Il film prende le fila da un inizio piuttosto lineare: la bruna Rita (Laura Harring), scampata a un misterioso incidente sulla Mulholland dr. di Los Angeles, priva di memoria e d’identità, si rifugia nella casa di Betty (Naomi Watts), bionda e innocente ragazza dalle aspirazioni hollywoodiane. Tra le due donne, apparentemente opposte per indole e tipo di appeal, nascerà subito una forte complicità. Betty cercherà di aiutare la nuova amica a scoprire la propria identità e il mistero delle banconote che custodisce nella borsetta; insieme le due si recheranno nel presunto appartamento di Rita alla ricerca di tracce del suo passato; come perfetto apice della loro intesa e della prima parte del film, si ameranno con passione, in una scena indimenticabile per erotismo e tenerezza.

Ma ecco che, già oltre la metà del film, Lynch rimescola tutte le carte e, mediante una raffinata simbologia e sequenze di rarefatta suspance, i personaggi cambiano ruolo, sentimenti e identità. Betty si trasforma in Diane, amante tradita e umiliata da “Rita”, il cui vero nome è Camilla, affermata star di Hollywood che la lascia per il regista Adam (Justin Theroux), il medesimo che – nella prima parte – aveva fatto un brillante (quanto lascivo) provino a Betty/Diane. A quest’ultima, rifiutata e disperata, non resta che commissionare a un killer l’omicidio di Camilla, omicidio che sarà eseguito su una limousine sulla Mulholland dr. Ma Diane non reggerà all’ineluttabilità dei ricordi e dei rimorsi, e si ucciderà nella stanza dello squallido quartiere in cui ha fallito i suoi sogni d’amore e di gloria, la stessa in cui, nella parte iniziale del film, lei e “Rita”/Camilla avevano rinvenuto il cadavere di una donna sfigurata dalla morte… o dalla nevrosi.

 

     Tutto il film è sapientemente incentrato su una serie di dualismi: realtà/finzione, coscienza/rimozione, vendetta/rimorso.

In tutta la prima parte (notevolmente più lunga della seconda) ha luogo il sogno di Betty/Diane, una lunga reverie in cui trovano sfogo i suoi ricordi, i rimpianti e i desideri frustrati. Così il suo offeso amore per Camilla diventa istinto di protezione nei confronti della compagna, al punto di voler cancellare la sua identità e ciò che l’ha allontanata da lei; le sue frustrate ambizioni hollywoodiane si trasformano in immediato successo durante il provino sostenuto con il regista Adam; il suo rancore nei confronti del patinato star-system ha il giusto contrappasso nella spietata parodia del mondo dello spettacolo e delle sue finzioni (la cantante che si accascia durante un suggestivo quanto fasullo play-back).

Tutto ciò avviene tramite numerosi comprimari ai quali Lynch ci aveva già abituati: la chiave azzurra, simbolo della riuscita dell’omicidio commissionato da Betty/Diane; la caleidoscopica scatola azzurra attraverso la quale tutti i ruoli ribaltano e il sogno si tramuta in una realtà ben diversa e infinitamente più amara; e numerosi ed enigmatici personaggi la cui collocazione all’interno della trama apparirà chiara solo ad un’attenta lettura a posteriori. Più importante di tutti è l’inquietante cowboy, che per ben due volte interviene per ricondurre i personaggi al realismo: la prima volta in maniera più blanda, esortando il regista Adam a piegarsi alle leggi dello star-system e a scegliere per il suo film una protetta della malavita locale (che ha, nel sogno di Betty/Diane, la sua stessa immagine ma il nome dell’amata, Camilla Rhodes); la seconda, decisiva, viene a svegliare Betty/Diane dal suo sonno-morte (“Diane, svegliati”).

     Allo stesso modo il passivo regista, colpevole del fallimento delle sue ambizioni e del tradimento di Camilla, viene dalla sua fantasia punito su entrambi i fronti: tradito a sua volta dalla moglie, sarà costretto dal cowboy a tradire la propria etica scegliendo un’attrice in realtà non voluta (“E’ lei la ragazza”).

     E molte altre figure sarebbero da citare… Il maldestro killer, nella “realtà” capace esecutore dell’omicidio di Camilla ma nel “sogno-pentimento” maldestro autore di morti casuali; la pittoresca Coco, nel “sogno” portinaia, nella “realtà” minacciosa madre del regista Adam; la coppia di vecchietti ghignanti, nel “sogno” possibili e affettuosi genitori, nella “realtà” ulteriori minacciosi richiami della coscienza che esasperano il rimorso e la follia di Diane fino a condurla al suicidio che segnerà il fatale ricongiungimento alla parte iniziale e ricomporrà i pezzi del puzzle con un’immediatezza tale da lasciare interdetti.

  

     Un pamphlet di raffinato onirismo, un perfetto gioco di scatole cinesi che trovano ognuna il proprio senso nell’altra fino a ricomporsi nell’ineluttabile realtà.

Betty ingenua fanciulla dalle molte speranze, Betty/Diane ossessionata dal dolore e dal rimorso, Diane disperata icona dell’amante tradita: l’eclettica interpretazione di Naomi Watts, convincente in tutte queste sfumature, è indubbiamente uno dei maggiori punti di forza del film.

     David Lynch ha ottenuto il premio alla regia ex-aequo con "L'uomo che non c'era" di Joel Coen al Festival di Cannes 2001 ed è stato candidato ai Nastri D’Argento 2002 per la regia del miglior film straniero.

 

 

 

 

 

“Esistono due vie per affrontare la vita, la via della Natura e la via della Grazia. Sta a te scegliere quale delle due seguire”.

 

 

Terrence Malick apre il suo ultimo film con questo incipit, efficace premessa e sintesi della dicotomia di fronte a cui l’esistenza ci pone. Dicotomia le cui facce sono rappresentante dalla contrapposizione di macro e micro che dà vita al film: da un parte il cosmo, dominato dalle leggi di una natura dirompente e inesorabile, dall’altra la vicenda privata di una famiglia che ha scelto, invece, la via della “Grazia”. Poco importa se questa Grazia, come emergerà presto, è sinonimo del conservatorismo un po’ bigotto della provincia americana anni ’50, che porterà il maggiore dei tre figli a vivere un conflitto interiore, tra la dolcezza di una madre remissiva e l’educazione austera, di tipo militare, impartitagli dal padre.

 

L’ultimo lavoro di Terrence Malick si rapporta alla produzione cinematografica americana con alcune interessanti varianti. Se è vero che il cinema classico americano, quello hollywoodiano, è caratterizzato da uno stile i cui principi sono rimasti sostanzialmente costanti stilistiche attraverso decenni, Malick altera la narrazione con elementi extradiegetici che pongono lo spettatore in una condizione instabile, al limite tra rappresentazione del reale e degenerazione visionaria.

 

Ciò a cui il cinema americano ha sempre mirato è il dar vita a quello che possiamo definire lo “spettatore inconsapevole” che scivola docilmente nel mondo della finzione, si proietta nella vicenda narrata, si identifica coi protagonisti del racconto, dimenticandosi di essere al cinema e di assistere a uno spettacolo finendo col confondere la realtà rappresentata sullo schermo per la realtà tout court. Invece, il film di Malick sembra seguire un filo non lineare e rassicurante, dove alla vicenda familiare si aggiungono immagini che provengono da un altro tempo (la scena preistorica), da un altro spazio (la galassia che raccoglie il pianeta terra), da altri punti di vista (la porta che Sean Penn attraversa nel deserto). In altre parole, il lavoro di scrittura di Malick non vuole affatto mascherare l’oggetto principale della sua rappresentazione, ma al contrario, con l’uso di un montaggio connotativo e simbolico, intende rafforzare i valori di quella rappresentazione, pur destabilizzando lo spettatore con abili manovre di montaggio ed effetti visivi.

Per altri versi, invece, la sceneggiatura di Malick si pone in linea con la scrittura hollywoodiana che sviluppa l’argomento narrato in modo tripartito. E infatti, posta una premessa (il sistema di vita di una famiglia medio borghese), si transita attraverso un momento critico (dove viene messo in discussione l’equilibrio dei rapporti familiari a seguito della morte di uno dei figli), fino a giungere ad un epilogo che ha rielaborato la premessa proprio con l’apporto di quell’antitesi (il figlio maggiore raggiunge la maturità nella convinzione di aver ricevuto un’educazione incompleta che non gli ha permesso di vivere fino in fondo la perdita del fratello più piccolo).

 

Tale epilogo avviene nell’ennesima cornice della natura, in uno scenario suggestivo al pari delle location che popolano l’intero film: una spiaggia quieta e affollata, alla quale il figlio maggiore (Sean Penn) giunge attraversando la simbolica porta nel deserto, spartiacque fra la quotidianità del presente ed un passato remoto e inafferrabile. È in questo luogo di confine, al di fuori del tempo e dello spazio e commisto ad essi, in cui i fantasmi del passato sembrano perdere la loro natura opprimente per acquisire un’aura di serena accettazione, che il figlio può ricongiungersi con sua madre e suo fratello e riconciliarsi con il padre, proprio come la Grazia sembra finalmente congiungersi con la Natura e risolvere la dicotomia portante del film.

 

È difficile giudicare un film che, come questo, offre una molteplicità di piani di lettura, visivi e morali. Se si considera The Tree of Life sul versante puramente estetico, si tratta di un’opera di qualità elevatissima: la tecnica e l’impatto della fotografia (affidata a Emmanuel Lubezki), l’efficacia del montaggio (affidato tra gli altri a Billy Weber) costituiscono senza dubbio il punto di forza di un film che, se limitato alla pura cifra tematica, sarebbe risultato sterile e incompleto. Infatti l’impressione di fondo, nonostante la profondità d’intenti e la suggestione delle immagini, è che il regista abbia un po’ troppo tirato la corda e abbia diluito una trama già di per sé labile oltre una ragionevole misura, impiegandola come puro pretesto per dar sfogo (e di questo gliene siamo grati) all’amore per la fotografia di cui aveva già dato prova con i suoi precedenti lavori: I giorni del cielo (un film del 1978 con la fotografia magistrale di Néstor Almendros); La sottile linea rossa (film del 1998 con la fotografia di John Toll); Il nuovo mondo (un film del 2005 ancora con la fotografia di Emmanuel Lubezki).

 

 

(in collaborazione con Stefano Bertuzzi)

  

 

  "IL MONDO NUOVO":

DISTOPIA O UTOPIA? 

 

 

 

“Adesso il mondo è stabile.

La gente è felice; ottiene ciò che vuole, e non vuole mai ciò che non può ottenere. Sta bene; è al sicuro; non è mai malata; non ha paura della morte; è serenamente ignorante della passione e della vecchiaia; non è ingombrata né da padri né da madri; non ha spose, figli o amanti che procurino loro emozioni violente; è condizionata in tal modo che non può fare a meno di condursi come si deve.”

  

(A. Huxley, Brave New World, 1932)

  

 

“L'ottimista dichiara che viviamo nel migliore dei mondi possibili; il pessimista teme che ciò possa essere vero.” 

 

 (J. Branch Cabell, The Silver Stallion, 1926)

 

 

 

     Eugenetica, condizionamento mentale, rigida divisione in caste: concetti che istintivamente suscitano diffidenza e indignazione, quando non vero e proprio orrore. Ma immaginiamo che essi diano luogo a una società scevra da guerre, malattie, senilità, in cui persino i ceti inferiori sono perfettamente a loro agio nella condizione di subalternità; una società priva di nevrosi, rimorsi, paure, in cui sia il dirigente che l’operaio impiegano il tempo libero in divertimenti, shopping, rapporti sessuali senza alcun senso di colpa o scotto da pagare. Siamo sicuri che inorridiremmo di fronte a tale prospettiva, di fronte a un simile mirabile mondo nuovo? 

 

“Brave new world”, citazione shakespeariana, titolo originale de “Il mondo nuovo”, romanzo scritto nel lontano 1932 da Aldous Huxley, individuo “informato dei fatti” a questo punto non credo, ma di certo non l’ultimo arrivato, tra notevoli natali, due lauree e una dimestichezza con le droghe per cui è ricordato a tutt’oggi, ventunesimo secolo, come il “profeta” che scrisse il breve allucinato saggio “Le porte della percezione” da cui Jim Morrison trasse il nome per i suoi Doors. Ma questa è un’altra storia, forse ignorata dai più. 

 

Quella de “Il mondo nuovo” è la storia di una dittatura indolore e addirittura felice, in cui la riproduzione non è contemplata se non per via extrauterina e rigorosamente controllata, in cui il condizionamento indotto durante l’infanzia tramite l’ipnopedia (ipnosi praticata durante il sonno mediante apparecchi fonici o comunque sensoriali) permette all’adulto di amare incondizionatamente il proprio ruolo sociale, in cui un antidepressivo senza effetti collaterali elimina ogni eventuale rimasuglio di tristezza o malcontento.

 

Un prezzo da pagare, ovviamente, c’è: la completa rinuncia alle emozioni, all’individualismo (“tutti sono di tutti”), al concetto di famiglia e, ovviamente, alla cultura con le sue rischiose implicazioni poetiche, filosofiche, storiche, come già stra-visto in 1984 di George Orwell, scritto (casualità o disegno?) negli stessi anni. E qui, inoltre, cultura vista anche come avversaria del consumo, uno dei concetti-cardine inoculati dall’ipnopedia infantile (“non si può consumare molto se si resta seduti a legger libri”).

 

Ora la domanda che nasce spontanea, e non me ne vogliano i puristi dell'etica, è: si può parlare di rinuncia quando l’oggetto della rinuncia in questione è qualcosa di cui ignoriamo l’esistenza? e sì, fino a che punto?

 

Evidentemente se ne può parlare eccome, visto che in questo come in altri esempi di cinema e letteratura distopici, una “pecora” che esce dal branco c’è sempre, una su mille o su un milione. Qualcuno che più o meno coscientemente avverte una mancanza nella sua vita in questo caso perfetta, come confida a un amico Helmholtz Watson, docente al Collegio di Ingegneria Emotiva: “Non hai mai provato la sensazione d’avere qualcosa dentro di te che attende per uscire soltanto l’occasione che tu stesso potresti fornirle? …”  E questo è il punto, per rispondere al mio (retorico?) interrogativo di cui sopra, ovvero fino a cui si può sentire la mancanza di qualcosa di cui non si è mai neanche sentito parlare. Che si sente, eppure. 

 

A questo punto scaglio la mia personale pietra e, in quanto appartenente al “migliore dei mondi possibili”, chiedo: a chi di noi non piacerebbe dopo otto ore di lavoro, senza straordinari o tensioni e percependo uno stipendio più che adeguato, uscire e andare a teatro, a cena fuori e al “cinema odoroso” e a fare l’amore?... Senza malattie, ansia per il futuro e per il mutuo, paura della vecchiaia e della solitudine, anche se questo dovesse implicare la rinuncia alla cultura, alla religione, all’affettivo capestro della famiglia?...

 

 

     Huxley, venticinque anni dopo, scrive “Ritorno al mondo nuovo”, saggio in cui approfondisce ogni tematica del suo romanzo alla luce delle recenti scoperte scientifiche e, soprattutto, della quantità di eventi politici avvenuti in pochi anni. Motivazione ufficiale e più che plausibile, visti i tempi: ma, visti i nostri, di tempi, dovrei dire approfondisce, o non piuttosto lima, e rettifica?... In “Ritorno al mondo nuovo”, scevro dal comfort del romanzo e alla spietata luce della retrospettiva, Huxley dichiara la sua novella, precedendo l’inevitabile confronto col coetaneo 1984 (quando Orwell, a quanto pare, non era stato ugualmente tenero con lui). Ma la sua posizione non appare limpida, soprattutto quando si parla di “superorganizzazione” della società; viceversa, sulla propaganda e sulle malthusiane idee di controllo demografico, è fin troppo schietta. È solo mia l’impressione che un geniale e allucinato figlio di biologi darwinisti abbia voluto ritirare la mano, nel dare chiose politicamente corrette del tipo “Qualsiasi cultura che, nell’interesse dell’efficienza in nome di un dogma religioso e politico, cerca di standardizzare l’individuo umano, commette un’offesa contro la natura biologica dell’uomo” quando, poche pagine prima, aveva postulato un’insanabile dicotomia, quando la Terra avesse raggiunto i cinque miliardi e cinquecento milioni di abitanti (!), tra “l’anarchia e il controllo totalitario” ?... 

 

Del resto questa è materia di storici, sociologi, evoluzionisti e quant’altro… Io mi limito a ricordare la neolingua postulata in “1984”, felice intuizione in seguito abusata da ogni sorta di scrittori e registi. Ma anche, par condicio, le grottesche esclamazioni “per amor di Ford!” de Il Mondo nuovo. Il ridicolo, come il tragico, è una pietra miliare che ci differenzia da un superorganizzato brave new world. 

 

Il fatto è che qualcosa ci manca e ci occorre, ma non voglio cedere al retorico catastrofismo del tutto. La domanda a cui piuttosto dobbiamo rispondere, a cui dovremmo una risposta sincera quanto impietosa, è: siamo sicuri di desiderare un’utopia, o non piuttosto una distopia?...

 

 

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L’Uomo Moderno ha bisogno di indossare una maschera per vivere nell’ambiente circostante.

 

 

La surreale scena con cui l’opera di Ferreri ha inizio, ancor prima dei titoli dei testa, contiene in nuce ciò a cui assisteremo per tutta la durata, lenta e claustrofobica, del film: la necessità di un filtro tra l’uomo e il mondo, e come la mancanza di tale filtro renda l’uomo succube degli oggetti che, nella loro inconsueta abbondanza, tendono a sostituirsi all’essere umano e a sovrastare inesorabilmente la sua esistenza.

 

Durata lenta, eppure avvincente perché ipnotica: come il protagonista s’identifica, diventa parte e succube dell’ambiente saturo di oggetti che lo circonda, così anche lo spettatore viene gradualmente risucchiato (e in questo è evidente l’abilità del regista) dalla location, dalle ambientazioni chiuse e concluse che fanno pensare a una pièce teatrale, tanto la durata degli interni e la mimica dell’unico protagonista costituiscono, e reggono felicemente, la quasi totalità della non-trama.

 

     Ambientazioni chiuse e prive di finestre, di vie d’uscita, sature di oggetti e di colori: metafore fisiche della condizione dell’uomo (post)moderno, de-privato di orizzonti e sottoposto all’incessante suggestione delle merci con cui tende, per inesorabile osmosi, a identificarsi. È in tale contesto che il protagonista passa una lunga e solitaria nottata, rientrato dal lavoro: contesto che, ancorché stemperare e rilassare lo stress di un’intera giornata, esaspera la nevrosi dell’individuo. Un individuo di brillante posizione sociale, economica e persino familiare, come denota la presenza di una moglie bellissima a cui è legato da un rapporto distratto ma (apparentemente) affettuoso. Ma, nel momento in cui egli rimane da solo nella sua villetta, gli oggetti e l’inevitabile reificazione con essi hanno il sopravvento: così il tentativo di cucinare qualcosa diventa un pretesto per disseppellire dalle stipe di casa (e dalla propria coscienza) inquantificabili utensili senza identità e precisa funzione se non la loro mera cifra numerica: tra questi, per puro caso, una pistola incartata in un vecchio giornale che riporta la morte del famoso gangster Dillinger. Quasi sovrastato dal rinvenimento tangibile, dal contatto con la pistola, l’Individuo inizia a studiarla, smontarla, oliarla, con la cura e la morbosità proprie dell’interazione con un altro essere umano.

     Ma la lunga notte dell’Individuo è costellata di simulacri, pulsioni, desideri brevi e fallaci: soddisfatta la sua improvvisa inclinazione culinaria, è la fascinazione per antonomasia dell’Uomo Moderno che attrae tutta la sua attenzione: lo schermo, sia esso ipnotico sottofondo alle sue attività culinarie e armigere o, dopo la cena, sotto forma delle diapositive delle vacanze che egli guarderà per ore e con sempre maggior partecipazione, mimando i gesti e le voci, al parossismo di una totale identificazione con esse. Schermo come emblema dei media, presenti anch’essi nell’infatuazione che la giovane cameriera nutre per la star del momento e nei poster appesi in camera che ella venera quali simulacro di essa.

    Svanita l’ennesima fittizia suggestione, all’Individuo senza requie (poiché il bombardamento di input non lascia spazio a un riposo mentale, salvo indossare la maschera-filtro da lui stesso progettata) non resta che sfogare sulla propria quotidianità il surplus di informazioni subìte. È così che egli tenta un amplesso facile e fugace con la cameriera, insoddisfacente proprio perché facile e fugace; si aggira, e qui la claustrofobia delle locazioni sembra giungere al parossismo e lo spettatore compie la definitiva immedesimazione con le percezioni del protagonista, tra il salotto e la stanza da letto in cui la bellissima moglie dorme distante; compie infine, con la pistola emblematicamente dipinta a colori sgargianti (rossa a pois bianchi) un insensato delitto, senza reazione per alcuno, attori o spettatori, poiché entrambi ormai alienati dall’anestetizzante conforto della debordante materia circostante.

     Dopo il delitto, l’Individuo si dirige, in un’alba di plastica, verso un molo ampio e luminoso. Il fatto che a quel molo si giunga attraverso la grotta di Byron non provoca alcun soprassalto di coscienza né all’Individuo, novello reo di un crimine, né sdegno da parte di uno spettatore esterno e consapevole.

     Anche le poche parole che l’Individuo rivolge al mozzo annegano nel mare (è il caso di dirlo) del non-sense generale. E così l’individuo parte, verso un sole apparentemente caldo e vivo, in realtà anch’esso mero oggetto alla stregua di tutti quelli che, in assenza di maschere, inglobano e possiedono l’Uomo Moderno.

 

     Recitazione e mimica ineffabile del protagonista Michel Piccoli, imprescindibile della felice riuscita del film. Ottimi i comprimari, uno o due in tutto (tra cui una giovane Annie Girardot). Straordinario film di Ferreri, precursore dei tempi, un occhio già analitico verso ciò che stava appena accadendo: quasi uno sguardo dal futuro, incomprensibile per i contemporanei (tanto l’accaduto in fieri quanto a maggior ragione l’occhio critico su di esso): il tutto con la sapiente nonchalance di chi non sta facendo nulla di speciale, anzi proprio nulla in generale.

     Descrivere il proprio tempo in maniera efficace e non retorica  è sintomo di talento. Descriverlo fingendo di oziare, di bighellonare con la macchina da presa alla stregua di un filmino domestico, riuscendo persino a far dimenticare che si stia descrivendo qualcosa, non è da tutti. È da pochi eletti che, se anche non progettano maschere anti-gas a far da filtro con la Realtà (o forse sì?), si chiamano geni.

 

 

 

 

 

 

“Gli ingranaggi sono come le persone: se stanno molto tempo insieme finiscono per assumere le forme reciproche.”

 

 

Gli ingranaggi di un film come La migliore offerta finiranno per assumere forme reciproche e combacianti nel corso delle oltre due ore di proiezione? Sicuramente sì, e comporranno anche un dipinto che, pur con qualche eccessiva pennellata, assurgerà sicuramente allo status di opera d’arte.

Giuseppe Tornatore, uscito dal fortunato ma restrittivo territorialismo geografico delle pellicole precedenti, crea un film perfetto come un ingranaggio, in cui le singole parti, ben equilibrate, convergono verso una sofferta ma felice composizione finale.

 

Il celebre critico e battitore d’aste Virgil Oldman viene contattato da Claire Ibbestaine per la stima e la dismissione delle opere della villa che ella ha ereditato dai defunti genitori. Fin dall’inizio la giovane Claire comincia con Oldman un sottile gioco a nascondino che avviluppa via via anche lo spettatore: ella soffre di un’invalidante forma di agorafobia che le impedisce di uscire dalla sua stanza e di mostrarsi al mondo, e comunica con mister Oldman (un magistrale Geoffrey Rush) attraverso la porta dell’appartamento in cui vive reclusa all’interno della stessa villa.

Va da sé che l’austero critico, abituato a valutare ogni cosa attraverso la vista, è costretto al confronto proprio in assenza del senso su cui ha fondato il suo talento, il suo intuito e la sua rigida esistenza. E forse, anche per questo le conseguenze saranno imprevedibili…

 

Ogni elemento nel film è ben dosato e usato con un’accortezza che sfiora la ruffianeria. A cominciare dalla sceneggiatura, sobria e ammiccante, fatta di dialoghi ben confezionati la cui punta di diamante sono le tre-quattro citazioni che resteranno nell’immaginario e con le quali il film verrà identificato. La fotografia serve egregiamente lo scopo, fredda e iconica nell’ovvio estetismo, fredda e livida nella rappresentazione di un mondo d’élite, fredda e limpida nell’imprevisto schiudersi dei sentimenti.

Sceneggiatura che suggerisce imperiture tematiche: la diffidenza verso il genere umano, mista e in contrasto con l’astratta ammirazione per le donne, fino all’arrivo di Claire, Claire sublimazione fisica di tutte le donne fin lì amate solo sulla tela; l’ineluttabile natura delle pulsioni umane, nella duplice esca lanciata: l’esca dell’arte (con gli ingranaggi dell’automa di Vaucansier) e l’esca dell’amore (con gli altrettanto complessi ingranaggi della donna amata): amore come opera d’arte, dunque, o arte come (incompleta) educazione sentimentale?...

 

Tecnicamente non c’è nulla di inconsueto. Tornatore più che muovere la macchina da presa sembra essere concentrato nel seguire gli sviluppi della fabula, calando “naturalisticamente” lo spettatore nella messinscena del giallo. Unica eccezione un’ottima falsa soggettiva quando il protagonista, tornato nella villa di Claire Ibbestaine una volta scoperto il furto della sua collezione di dipinti, si appresta a cercare la donna sparita in un crescendo di panico e rabbia. La macchina da presa segue il procedere in soggettiva della sua ricerca, poi uno stacco netto ci mostra il personaggio in modo oggettivo, elemento tra gli elementi della diegesi.

 

L’unico difetto di un film del genere, se di difetto si può parlare, è l’eccessiva durata della pellicola – ma una durata che, del resto, non stanca, non toglie nulla alla concentrazione né all’identificata suspense della trama.

Diciamo che La migliore offerta è come una delle più affascinanti opere: alla quale si perdonano i difetti (di verosimiglianza), gli eccessi (di compiacimento), la tortuosità (dello sviluppo), l’autoreferenzialità di una recitazione senza pari (Geoffrey Rush), in nome dell’amore e dell’arte.

 

Ultima notazione: la “vera” Claire Ibbestaine, nana e autistica, ci ricorda inevitabilmente gli inquietanti nani di David Lynch…